Por Alejandro Rodríguez George

 

A comienzo de los años cincuenta la política estatal tenía bajo su control a la mayoría de los sindicatos obreros. Esto derivado de un proceso económico más amplio, vinculado con la impaciente necesidad de subsidiar el mercado mexicano con capital extranjero para realizar una modernización industrial en el país. Bajo este contexto, estalló, a mediados de 1950, uno de los últimos movimientos obreros a favor del derecho de huelga y la autonomía sindical, al cual se le conoció como “La Caravana del Hambre”.

La lucha por obtener el reconocimiento del sindicato elegido por las bases trabajadoras fue el meollo determinante para que las secciones 28 de Palaú, 14 de Nueva Rosita así como su fracción 2 en Cloete estallaran en huelga el día 25 de Septiembre y el 16 de Octubre de 1950. Al no ser escuchando, el movimiento se transformó en “La Caravana del Hambre”, acción propuesta por los obreros de base en donde se formulaba la necesidad de marchar 1500 km desde sus recónditos pueblos en Coahuila hasta la capital. De ahí la necesidad de ser vistos y utilizar su visibilidad como arma política. La forma en que los mineros se dieron a conocer destacó por el uso consciente de sus imágenes que empuñan una crítica contra el sistema industrial de Miguel Alemán.

Los mineros del carbón abandonaron sus pueblos y se convirtieron en caminantes proletarios que pretendían ser vistos por las autoridades estatales. Durante este proceso, el Taller de Gráfica Popular (TGP) dedicó su producción a retratar la forma en que se presentaron estos mineros ante la imagen del desarrollismo alemanista; forjando una memoria visual que postula las imágenes como elementos de transgresión social.

Las imágenes que se desprendieron de este movimiento social destacaron por un dramatismo y una melancolía propia de quienes los representaban, el TGP resultó ser un cronista que intentó vivificar la nostalgia de una no-pertenencia, del éxodo de 1500 kilómetros recorridos a pie y el pathos insurreccional que subyace en la clase trabajadora. Las imágenes de “la Caravana” no vinieron solas, se hallaron acompañadas por relatos y testimonios de los participantes y la forma en cómo ellos se vieron a sí mismos. El viaje de sus vidas representó no sólo una protesta política sino el hallazgo de su identidad visual.

El Taller de Gráfica Popular fue consciente de la complejidad del sujeto social a retratar. La minería como recurso explicativo de las contradicciones del capitalismo resaltó no sólo como modo de figuración iconográfica sino también como una realidad constante. Entretejer los significados provenientes directamente de “la Caravana del Hambre” y su compleja mezcla de simbolismos culturales[1] fue una tarea que los miembros del TGP lograron enfocar en la función social del arte. Los efectos que las imágenes deben producir en la conciencia colectiva es una de las problemáticas que el Taller de Gráfica Popular aborda en sus gráficas.

El problema central de la producción artística del Taller refiere a la forma de retratar un movimiento obrero y las implicaciones políticas que las imágenes deben tener. Por lo tanto, la dupla de la forma y el contenido se encuentra cruzado por las necesidades reales que la sociedad va imponiendo como marcas determinantes en la labor artística del TGP creando un “arte de propaganda”[2] que sirva como instrumento de lucha y de visualización. De esta manera, la propaganda del TGP resulta un documento mayor en este acontecimiento minero.

Mediante un riguroso trabajo colectivo y una profunda investigación sobre las principales causas mineras los miembros del Taller eran conscientes de las necesidades históricas y preferían una gráfica con técnicas relativamente superadas pero eficientes ya que: “Visualmente no hay nada tan a propósito para hacer un arte de contenido político revolucionario, como el grabado por las facilidades que ofrece para su reproducción y circulación masiva […]”[3] El TGP centró su obra en el poder de la gráfica como memoria o conciencia histórica para ellos el ver significó recordar y, por ende, actuar.

De esta manera “La Caravana del Hambre” propone una relectura de la cultura minera como un discurso político donde las representaciones gráficas son necesarias para comprender el proceso histórico en su conjunto. La complejidad que subyace a la marcha minera viene cargada por una serie de interpretaciones visuales que los sitúa en medio del constate debate de la función social del arte y el compromiso político que los diversos artistas pueden asumir con sus obras.

Para “La Caravana del Hambre” la intervención activa del TGP significó no sólo la ayuda de organismos paralelos a su lucha, sino también la complicidad necesaria para reconocer que la minería mexicana posee las características necesarias para mostrar tipos precisos de sensibilidad estética e interpretaciones políticas que mostraron la dinámica existente entre la resistencia física y la cohesión de clase con lo cual fueron forjando su propia identidad y su presencia como clase social. Así, los eventos de Nueva Rosita configuraron lo que Juan Luis Sariego señala como la forma más finiquitada de la identidad de un pueblo y su formación en tanto conciencia de clase.[4] Si la conciencia de clase juega un papel central en las representaciones del TGP, la forma de mostrarla se inscribe en el entrecruce de estilos artísticos que postulan una retórica política propia de la clase trabajadora, el cartel más relevante del movimiento minero nos habla de ello.

¡Paremos la agresión a la clase obrera! Ayude usted a los huelgusitas de Palau, Nueva Rosita y Cloete!, Taller de Gráfica Popular, Leopoldo Méndez, Jesús Escobedo, Adolfo Mexiac. 1951 Impresión tipográfica y linografía. 65 x 87 Centro de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista (Cemos)

“¡Paremos la agresión a la clase obrera!” grita la bandera que sostiene un minero; fornido y con alcances semejantes al realismo socialista, donde su cuerpo es exaltado con tenacidad, entereza y fuerza. Su mano izquierda adquiere proporciones monumentales al enfrentarse a una bayoneta anónima que apuntala su corazón. Tras este brazo defensor la figura de una madre con su hijo en brazos condensa la situación de los representados. Una figuración de trazos simples que alude directamente al obrerismo iconográfico, pues el minero aparece aquí como la clase obrera frente a un rival violento y por consecuencia nocivo. El realismo de la fórmula es significativo pues la expresión que guarda en su rostro distingue una integridad cualitativamente ejemplar. En contraparte la mujer parece indefensa, cansada y hasta vieja, es el reflejo de la carencia, la martirización y ese peculiar romanticismo revolucionario que integra gran parte de la obra del Taller.

El cartel “¡Paremos la agresión a la clase obrera!” destaca como uno de los trabajos propagandísticos más agudos del TGP, su fuerza participa en una estrategia comunicativa que involucra la ideología política del mensaje con la firmeza de los dibujos. El realismo se pone en marcha para estallar la denuncia y justificar el poder de la elaboración estética.

No en balde Jesús Álvarez Amaya diría sobre este trabajo:

Obra maestra de la gráfica, este cartel cumple su función plástica y social; ilustra la lucha de la clase obrera con medios propios de su género; armonía, composición, equilibrio de blancos y negros; la forma expresa el enfrentamiento desigual.  Cortando el linóleo con trazos gruesos y firmes, extendiendo la mano con la palma hacia abajo se sintetiza la resistencia y el alto al ataque. Los rostros de la pareja denotan el pesado oficio minero, las privaciones y el hambre.[5]

En última instancia la función iconográfica e ideológica del TGP es valorar los sucesos históricos para brindar una lectura estética que pueda ser útil en el proceso de transformación social del pueblo mexicano. Esta concepción del Taller como documentador de la trama social del siglo XX se fija en formas iconográficas específicas que recaen en la significación de lo popular entendido como el talente más profundo en el proceso de representación visual como memoria histórica y conciencia de clase. Su iconografía tiene un sujeto social específico que pretende constituirse como tal a través de su representación y así cobrar impulso y realizar una perturbación en la historia, lograr el salto de tigre del que Walter Benjamin hablaba al romper el continum de la historia y finalmente lograr la transformación radical de la misma.

Carteles como estandartes. Ismael Casasola Plata sobre gelatina. 12.8 x18.2 Fondo histórico Vicente Lombardo Toledano.

La conciencia de clase y el compromiso estético que se juegan en el entrecruce de la Caravana del Hambre y el Taller de Gráfica Popular nos hablan de la importancia fundamental que las imágenes tienen en los movimientos obreros. Su función iconográfica y su discurso retórico sobre la clase obrera instauran un modelo de comprensión visual que necesariamente debe recurrir a la historia para redimensionar su significado más profundo.[6]

Estudiar al Taller de Gráfica Popular en conjunto con el movimiento minero de la Caravana del Hambre nos ofrece proponer que la memoria visual de un grupo puede ser el arma que produzca un cambio social significativo. Sólo falta poner en marcha las imágenes que guardan esta historicidad y luchar porque la conciencia de clase que se ha vertido en ellas instaure un camino de revoluciones y transformaciones que por fin logren realizar el ideal socialista volcado en sus trazos. Las imágenes que luchan están en la historia, recogerlas, analizarlas y ponerlas en práctica es tarea de los que aún viven pensando en un mejor porvenir.

 

[1] “Cabe señalar -apunta Diego Molina- que la ambigüedad de los símbolos portados ayudó a los coahuilenses a ganarse el apoyo de masones, sacerdotes, católicos, protestantes, comunistas, socialistas, gobernadores, campesinos y obreros por igual” en Diego Molina. La Caravana del Hambre p.40 citado en Adela Cedillo Cedillo. “Dos éxodos: La caravana del hambre” en Los pinceles de la historia: La Arqueología del Régimen 1910-1955. México, Museo Nacional de Arte, Septiembre 2003-Febrero 2004,  Instituto Nacional de Bellas Artes, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2004.  p.125

[2] Toby Clark problematiza la relación existente entre arte y propaganda, proponiendo la noción de “arte de propaganda” y cuestionándose si “¿el uso del arte para la propaganda implica la subordinación de la calidad estética al mensaje? Por otra parte ¿pueden separarse de los valores ideológicos los criterios para juzgar la calidad estética?” cfr. Toby Clark. Arte y Propaganda en el siglo XX: La imagen política en la era de la cultura de masas. Madrid, Akal, 2000. p. 14 La respuesta a estas preguntas será el entrecruce necesario de la historia social y la historia del arte como momentos específicos de significación ideológica, lo cual nos permite valorar el “arte de propaganda” como un elemento consciente de figuración artística para las clases subversivas.

[3] Xavier Moyssén. “La litografía” en Pablo O’Higgins: Hombre del Siglo XX. María Elena Briseño Coord. México: UNAM; Coordinación de difusión Cultural, 1992 p.33

[4] “La represión al movimiento de huelga y a la Caravana del Hambre de los mineros del carbón de Nueva Rosita puso fin a una trayectoria ascendente de búsqueda de identidad y unidad de clase.” Juan Luis Sariego. “La cultura minera en crisis” en Coloquio sobre cultura obrera. Coord. Victoria Novelo. México, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, Cuadernos de la casa Chata. 1987  p. 143

[5] Jesús Álvarez Amaya. 60 años del TGP. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1997 p.38

[6] En este sentido las palabras de Sánchez Vázquez cobran un matiz esencial para comprender la conciencia del artista que ofrece su trabajo como un valor de uso para la clase y el compromiso que esto conlleva: “Cuando el artista se enfrenta a la realidad, no la toma para copiarla, sino para apropiársela, convirtiéndola en soporte de una significación humana” en Adolfo Sánchez Vázquez. Las Ideas estéticas de Marx. México, Siglo XXI editores, p. 102.